LAS PRACTICAS DOCUMENTALES ENTRE LO GLOBAL Y LO LOCAL

Junto al impulso memorialista vinculado al decir de Mieke Bal a una reactualización del pasado a través de acciones efectuadas en el presente,habría que destacar a otro grupo de creadores que asisten a un resurgimiento de lo documental tanto en las prácticas artísticas contemporáneas sean pinturas, dibujos, fotografías, vídeos, textos o instalaciones como en los debates teóricos; y coincidiendo con un renovado interés por lo real y una revalorización del estatus del observador, del reportero, del artista comprometido en todos los dominios de la vida humana. El artista se convierte en un documentalista y busca representar al “otro” que le rodea. Y si bien la modalidad de arte documental aparece en el siglo XIX a raíz de la invención de la fotografía y del cine, la novedad residiría en una apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectaculización de la cultura. Así se explica la emergencia en el arte reciente de la fotografía y el cine documental tradicional gracias a un proceso de hibridación con el vídeo, la performance y el arte conceptual. Los recientes trabajos documentales se dirigen a una diversidad y complejidad de formas, incluyendo desde los fotoensayos y las fotos escenificadas hasta los collages arqueológicos.

La imagen documental –tanto en formato fotográfico como fílmico– ha experimentado un notable auge en las recientes décadas. Los fotógrafos y cineastas documentalistas han empezado a moverse en los límites entre hecho y ficción, considerando fundamental la cuestión del compromiso. Tras constatar el notable impulso del giro documentalista a partir de la Documenta 11 de Kassel (2002) y su progresiva museificación e incluso institucionalización, Adams se plantea las siguientes cuestiones: ¿Cuál es el significado de la imagen documental en la actualidad? ¿Es aún posible –y deseable– definir la noción de lo documental? ¿Desempeña todavía lo documental un papel social? ¿Es el museo de arte el lugar en el que lo documental puede desarrollarse o lo convertirá en su tumba silenciosa?

Fue en este sentido en el marco de la Documenta 11 donde se planteó de una manera más clara la relación entre arte y documentación y, más en concreto, la condición contemporánea de las formas documentales bajo el efecto de las aporías de la globalización. En los debates teóricos en torno a la Documenta11 Platform 2 lebrados en la India en 2002, Okwui Enwezor se planteó la relación entre documento y verdad[1] en dos planos: el jurídico y el artístico. En este sentido la Platform 5 consolidó una clase de trabajos que se servían del film y del vídeo para presentar una diversidad de estrategias que planteaban un metadiscurso que garantizaba la verdad de nuestra vida política, social y cultural. Documenta 11 presentó una amplia serie de lo que Tom Holert denomina Wunderkammer o “teatro de las epifanías documentales” (que es como decir la black box alojada en el white cube de las galerías como respuesta a las necesidades de proyección e instalación de los cineastas y videoartistas), cuyos ejemplos más paradigmáticos fueron la instalación de Steve McQueen Western Deep (2002), la compilación de trabajo documental por parte del colectivo Huit Facettes o los documentales televisivos del Group Amos, ejemplos en los que Holert apunta la noción de un “diagrama de la visibilidad” que alimenta un modo de ver descentrado, permitiendo a los espectadores libertad de movimiento y de elección.Abundando en este sentido, Boris Groys, en uno de los ensayos incluidos en el catálogo de la exposición, señala cómo en el marco de la moderna biopolítica es la documentación, una documentación rayana en lo burocrático y en una tecnología derivada de las reconfiguraciones digitales de la representación, la que hace posible desplazar el arte puro, contemplativo y elevado a un tipo de arte que es en sí mismo una actividad, la práctica del arte como tal. Un arte que ni busca hacer presente un acontecimiento artístico del pasado ni promete un arte futuro:

“No comprender y trivializar el arte como documentación sería pasar por alto su originalidad, su característica identitaria, que es precisamente el hecho de que es un resultado sin un resultado y que, en definitiva, más que presentar el arte, lo documenta”